Он родился летом, как раз в те дни, когда православная церковь отмечает дату рождения известного русского гуманиста XIV столетия Сергия Радонежского, и получил имя Сергей. Возможно, что не без этой незримой связи, нравственные искания - наиболее характерная черта художественного видения Сергея Кочкина. И подобно своему великому тезке, он исполнен высоких идей о гармоничном устройстве мира, где Человек тот, кто "за все в ответе ".

В "Гербарии сумасшедшего" хрупкое тело бабочки, пригвожденное чьей-то жестокой рукой, "взрывается" кровью. Эта кровь заливает мечети и церкви па дальнем плане. Анализ духовных пластов реальности, к которому ведет сюжетная линия этой первой части диптиха, ставит перед цепью вопросов о добре и зле, о беззащитности красоты, о прошлом, из которого путь - в настоящее.

"Завтрак для сумасшедшего", с "черной дырой" на стене и пустой тарелкой - продолжение темы, предостережение безумному, непростительно халатному в своем попустительстве человечеству. Предостережение о том. что его ждет, если не остановиться уже сейчас, не перестать уничтожать природу, а вместе с ней, и саму жизнь.

Автор стремится к созданию собственного гуманного и разумного миропорядка, которому чуждо холодное равнодушие. Но и красота не равнозначна безмятежной гармонии. В этапной работе "Размышления над вечностью", появившейся в результате путешествия на Восток, в Арабские Эмираты, где проходили выставки художника, красные пирамиды и перевернутый полумесяц лишь внешне статичны. За их спокойствием кроется тревога, а замкнутый мир - это требующий заботы и охраны мир остро осознанных, простых, и, одновременно, больших человеческих ценностей.

Взаимопроникновение духовности внутренней и духовности субстанциональной, части общей реальности, - один из лейтмотивов образа вечного мира. Другой лейтмотив - стихии: вода, небо, земля, светила. В ряде работ "знаки стихий" - лишь цветовые градации, напоминающие радужные переходы в атмосферных слоях, где нет горизонта и нет четко очерченной границы воды и неба, но автору удается создать убедительный образ взаимосвязи и неразрывности всего сущего. Это некая общая картина "тверди и хляби" до возникновения современной цивилизации, где нет места неразумному "прогрессу", приближающему человечество к гибели.

Как спасение возникает образ солнечного света, светозарный поток, сгусток активной духовной энергии мира, отсвет ее безбрежной диалектики. Цвет жизни, он ассоциируется с летом, зноем, расцветом природы и жизненной силой. Солнечное сияние в работах Сергея Кочкина переливается различными оттенками золотистых тонов, то нежными рефлексами светлого майского солнца, то темными "сгустками" медовой охры. Золотые отблески пронизывают живописную ткань полотен "Двое" и "Утро". В последней - изображена молодая женщина у зеркала, в окружении полуреальной, полупридуманной обстановки. Ее силуэт, погруженный в светозарные потоки, господствует над пространством, легкий, непроницаемый, прозрачный. Лицо женщины несет в себе черты личного начала, которого лишен бесконечно многообразный, но неодушевленный мир вокруг. В движении тонких бровей, в затаивших блеск глазах - страсть и вдохновение, пытливость и тревога, которыми одарено только человеческое существо. Кто эта загадочная женщина, золотая, как само солнце?

Золотистый "зерновой" фон - цветовая доминанта и в работе "Полдень". Она раскрывает специфическую сторону творчества Сергея Кочкина, что-то вроде авторского жанра, - своеобразную полемику с мастерами искусства через художественное произведение. Пристальное внимание художника обращено к творчеству отечественных и зарубежных авторов, с которыми он выражает идейное согласие или вступает в дискуссию.

Так, например, он полемизирует с автором "Купания красного коня" К. Петровым-Водкиным: белый конь - образ личных размышлений, восходящий к популярному в народных сказаниях герою-защитнику, запечатленному и знакомому по древним иконам, народным росписям, поверьям и песням. Обращение к формулам иконописи - характерная черта творчества Сергея Кочкина, тяготеющего в построениях формы к знакам-символам, как основному элементу образа. Древнерусская живопись, с ее отточенной веками знаковой системой, безусловно, занимает здесь главное место.

В работе "Возвращение", где изображен дом-монастырь и скалы-"горки", при помощи приемов древнерусской живописи он "переводи!" реальный пейзаж в условную среду, а характерное для иконописи иносказание в вице разбросанных камней напоминает нам о "времени собирать камни" и ассоциируется не только с библейской притчей, но и с актуальностью. Подобный прием мы видим и в фильме А. Тарковского "Жертвоприношение", где видовой ряд намеренно строится по принципу композиций известных произведений древнерусской живописи, религиозной живописи Испании XVII века и живописи передвижников.

Знак-символ положен в основу многих работ Сергея Кочкина, а они часто весьма несхожи между собой. Так, в гротескной работе "Мясорубка жизни", символ определяет композицию. Перед нами зримо предстает картина монотонного "вращения" и "перетирания" людей в жизни, бездушной и полной потерь, где одни заменяют других подобно болванкам на фабричном конвейере. Сюжетно и композиционно работа восходит к творчеству нидерландского мастера эпохи Возрождения Иеронима Босха, причудливо соединяя черты фантастики, фольклора, сатиры и реальных наблюдений. Наследие И. Босха очевидно в сложении художественного видения Сергея Кочкина, отсюда и его тяготение к творчеству испанца Сальвадора Дали, полемика с которым составляет целое направление работ С. Кочкина.

Фантазер и мечтатель, искатель "запредельных тайн", поэт "неизреченного", Сергей Кочкин хочет прикоснуться к тайне жизни, к ее изначальной подлинности. Его работы, где преобладает "знаковость", кажутся отражением космической тайнописи, словно подслушанной случайно и положенной на бумагу простодушной детской рукой.